PINAR ÖĞRENCİ: “İSTEM DIŞI KÖRLÜK” SERGİSİ ÜZERİNE

Oscar Isaac in Joel and Ethan Coen’s INSIDE LLEWYN DAVIS Photo: Alison Rosa ©2012 Long Strange Trip LLC
http://www.insidellewyndavis.com/photography

“İSTEM DIŞI KÖRLÜK” SERGİSİ ÜZERİNE
Pınar Öğrenci

Coen’lerin son filmi ‘Inside Llewyn Davis’i Başka Sinema seçkisinde izleme şansı buldum. Llewyn Davis rolündeki Oscar Isaac’in misafir olduğu evden çıkarken kapı aralığından kaçan sarman bir kedi ve ona çok benzeyen başka bir kedi ilk yarıdaki birçok sahnede görünürler. Otostop yaparak kime ait olduğunu bilmediği bir kediyle birlikte Newyork’a giden kahramanımız, sabaha karşı seyahat ettiği arabayı terkederken, sözkonusu kediyi arabada bırakarak ondan kurtulur. Newyork dönüşü karlı bir gecede araba kullanırken gözünden uyku akmaktadır ve bir hayvana çarpar. Arabadan inerek hayvanı görmeye çalışır; kamera karanlıkta, otoban kenarındaki ormana doğru aksayarak yürümeye çalışan tilkiye benzeyen bir hayvanı gösterir…

Sinema çıkışında arkadaşlarım Llewyn’in çarptığı hayvanın, yolda terkettiği kedi olduğunda ısrar ettiler. Bense onun tilkiye benzeyen, daha irice bir hayvan olduğundan emindim. Eve döndüğümde arkadaşlarımın haklı olduğunu ıspat eden Türkçe ve İngilizce dillerinde yazılmış bir kaç film yorumuyla karşılaştım. Evet, gerçekten de bütün yorumlar onun bir kedi olduğunu yazıyordu. Oysa ben hala ısrarlıydım. Filmin DVDsini alıp tekrar izlediğimde hayvanın gerçekten de bir kedi olmadığını gördüm; ancak çoğunluk böyle söylemiyordu… Filmin başından itibaren kedi karakteri o kadar çok gösterilmişti ki, sadece izleyiciler değil, yorumcular bile tilkiyi kedi zannetme hatasına düşmüşlerdi…

Zilberman Galeri, Işın Önol’un küratörlüğünü yaptığı ‘İstemdışı Körlük’ sergisini ağırladı. Sophie Dvorak, Şakir Gökçebağ, Berat Işık, Claudia Larcher, Bernd Oppl, Liddy Scheffknecht ve Aylin Tekiner’in katıldığı sergi, sanat tarihinin temel meselelerinden biri olan görme edimini tersinden okuyarak ‘görmeme, körleşme’ üzerinde duruyor. Devlet yönetim mekanizmaları, reklamcılık ve medya endüstrileri var olanı görülmez kılacak staratejiler üreterek, gözümüzün önünde gerçekleşen olayları ya da onların gerçek anlamlarını farketmememizi sağlarlar. Sistemin herşeye rağmen ayakta kalması algımızdaki bu körlükle yakından ilgilidir.

Dostoyevski’nin Budala adlı romanında ‘görme’ üzerine nefis bir diyalog vardır. İyilik sembolü budala karakterindeki Prens Mışkin ile Prensin uzak akrabası Lizaveta Prokovyevna’nın kızlarından biri olan Adelaida arasındaki bu diyalogda, Adelaida Rusya’yı kastederek, ‘iki yıldır resmini yapacak hiçbir şey bulamıyorum; doğuda ve güneyde herşey tüketildi’ der. Resim eğitimi alan Adelaida, görmeyi bilmediğini, Prens’in İsviçre’de görmeyi öğrenmiş olabileceğini ve ona öğretmesini ister. Adelaida her gün gördüğü manzaralarda ilgisini çekecek bir taraf bulamamaktadır. Dostoyevski’nin bütün romanlarında karşımıza çıkan Doğu-Batı teması, bu kısa diyalogda ‘görme’ üzerinde tezahür eder.

Sergi, Berat Işık’ın üç adet videosundan oluşan bir seçki ile başlıyor. Işık’ın video işlerinde sinema sanatının etkisi belirgin bir şekilde varlığını gösterir. Sinema ulaşılması en kolay ve yaygın sanat dalıdır. Budala’daki Adelaida’nın ulaşmak istediği batı hayali, sinema yoluyla oturma odanıza kadar gelir. Berat Işık video işlerinde batıda üretilmiş kült filmlerin isimlerini kullanırken, Hollywood sinema endüstrisinin (günümüz video sanatının sinema bütçelerine yaklaşan büyük prodüksiyonlarını da aynı kategoriye koyabiliriz) ezici büyüklüğü, teknolojisi ve kalabalık kadroları karşısında, neredeyse tek bir imge ile yetinen küçük bütçeli videolarıyla bir tür ironi yaparken çağdaş İran sinemasının minimalist ve küçük bütçeli tavrına yaklaşır. Popüler film isimlerini kendi videolarında kullanması anlamlıdır; zira kısıtlı olanaklarıyla dünyanın öbür ucundan ‘ben olsaydım böyle yapardım’ der gibidir.

Işık video işlerinin başlıklarında batılı modelleri örnek alırken, konu seçiminde Adelaida gibi uzaklara değil, kendi çevresine bakar ve imgelerini hikayeci bir üslupla değil, şiirsel olanla yani metaforla inşa eder.

Berat Işık videolarında mizah gücü yüksek, son derece basit fikirlere dayanan incelmiş bir tavır görürüz. Gözü Tamamen Kapalı’da televizyon ekranına bakarken sürekli kanal değiştiren sanatçının yüzünde ve bedeninde televizyon ışığının renkleri yansır. Bakanı kör eden ekran karşısında umutsuzca kanal değiştiren sanatçı, günümüz insanının teknoloji karşısındaki sıkıntılı, edilgen ve yenik durumunu sembolize eder. T. Adorno’nun istasyon değiştiren radyo dinleyicisinin davranışının ‘işitsel türde bir avarelik’ olduğuna işaret ettiği gibi, burda da sanatçı, televizyon karşısında şaşkın ve edilgen bir şekilde boş vakit geçirmektedir.

Karanlıkta Dans’ta siyah bir fon üzerinde ‘I’m here’ diye seslenen biri vardır. Görülmeyi, anlaşılmayı, kabul görmeyi isteyen sesin temsil etttiği kişi, sanatçının kendisi de, bütün bir Kürt halkı da olabilir. Görme ile görülme eylemleri birbirine bağlıdır, biz birini görüyorsak onun da bizi gördüğünü kabul ederiz. Burda sanatçı ‘beni görüyor musun?’ diye sorarken aslında bir taraftan ‘ben seni görüyorum’ diyordur. Videolardaki ‘karanlık’, politik olarak çözümsüzlüğü ve şiddeti temsil ederken, ‘Kıyamet Lütfen’ videosunda tekrarlanarak doruk noktasına ulaşır. Kalabalık bir Kürt ailesinin bütün fertlerinin hergün karşı karşıya kaldığı şiddet karşısında bir tür protesto metodu olarak bilinçli olarak körleşmeyi seçtiğini görürüz. Körleşmeyi seçen bu tavrın aslında ‘izleyicinin körleşme potansiyeli’ne karşı geliştirilmiş bir taktiği barındırdığını söyleyebiliriz. Bu durum, siyasi hoşnutsuzluğun bir ortaklık duygusu düzeyine yükselmesine ve insanca bir geleceğe duyulan özlemi barındırır. Sanatçının inşa ettiği imgelerin ağırlığı görme biçimimizde bir tür kısa devre yaratarak bizi sarsar.

Birbiriyle ilişki içerisinde, görme üzerinde yoğunlaşan B. Işık videolarının, galeri mekanının girişinde, ilk bakışta ‘gözden kaçan’ bir niş içerisinde gösterilmesi, görmeme, gözden kaçma üzerine düşündürürken, videoların daire kurgusu içinde sergilenmesi ‘göz’ formu ile ilişki kuruyor.

Aylin Tekiner’in ‘Dem/Eza/Yad’ adlı üç kanallı, siyah beyaz video yerleştirmesi Halepçe, Roboski ve Sivas katliamlarının anlatım dili üzerine odaklanıyor. Medya araçları, resmi tarih kitapları ve sözlü aktarımlar, bilginin manipüle edilerek toplumsallaşmasına katkıda bulunarak kolektif hafızayı oluşturur. Tekiner sözkonusu üç farklı anlatım biçiminin estetiğini kullanarak, görünür olanla, gizlenen, hasır altı edilen bilgiyi üst üste getirerek, toplumsal algının manipüle edilme yöntemlerine dikkat çekiyor. Sanatçının katliamlarla dolu siyasal tarihin içinden deşifre etmek üzere seçtikleri, tanığı olduklarıdır; Tekiner bu olayların medya araçları yolu ile nasıl çarpıtılarak aktarıldığına, devlet mekanizmasının kendi iktidarını nasıl kötüye kullandığına şahit olmuştur. Tekiner bu çalışmasıyla, biricik bir çaba göstererek, mükerrer siyasal tehlikelere sahip insan kıyımlarının bizatihi kendisini ve halka aktarımındaki adalet ve vicdan duygusundan yoksun zihniyeti görünür kılar.

Claudia Larcher Heim / Ev adlı video işinde, tipik bir orta-üst sınıf Viyana evini, çoğunluğu fotoğraflardan oluşan imajları kullanarak bir video kurgusuna dönüştürür. Kameranın son derece ağır hareketiyle, tavan arasından bodrum katına kadar izleme şansı bulduğumuz ev, adeta mitik bir sabitlik ve terkedilmişlik hissi uyandırır. Oysa kamera ara katlarda gezinirken, yorganın altında uyuyan büyükbaba, çimleri biçen bahçıvan, çalan kapının önünde hayaletimsi bir varlık olarak duran ‘misafir’ gibi karakterler gizlenmiş olarak gösterilmektedir. Mekana ait seslerden oluşturulmuş ses kurgusu bize sürekli bir tedirginlik hissi verir, sanki evin üzerinde karanlık bir bulut ya da bir gölge dolaşıyormuş gibi… Sanatçı, büyüdüğü ev olan büyükbabasının evini, İkinci Dünya Savaşı’nda Nazi’lere desteğini esirgemeyen büyük çoğunluğun ‘yuva’ modeli olarak deşifre eder. Mimari, iç mekan ve kullanageldiğimiz eşyalar tarihin bilgisi ve tanıklığı ile yüklüdür; dolayısıyla ev, utanç ve yüzleşmenin mekânsal potensiyelini taşır. Evi çatıarasından bodruma dikey bir varlık olarak düşünürsek, çatı, bu varlığı ve ‘aile’yi dış etkenlerden koruyan, bodrum ise yapının toprakla bütünleşmesini ve sağlam bir şekilde ayakta kalmasını sağlayan temel elemanlar olarak değerlendirilebilir. Çatı, ailenin mahremiyeti ve kutsallığını, bodrum ise tartışılmaz sağlamlığını ve geleneği simgeler. Tavanarasındaki kapalı kutu, valiz ve birikmiş eski eşyalar hasıraltı edilmiş geçmişin dağınık bilgisi ile yüklüdür. Evin duvarları bir kısmı toprak altına gömülmüş olan bodrum katın temelleri üzerine kurulur; temel, bütün evi taşır. Bu anlamda bodrum ya da Bachelard’ın deyimiyle ‘mahzen’, ‘kefareti ödenmemiş günahların simgesidir’. Video bodrum kattaki garajdan çıkan bir arabanın ardından indirilen kepengin gürültülü sesiyle bitirilir. Kepengin bu imalı kapanışı, evin sırlarını içeriye hapseder gibidir.

Bernd Oppl video işlerini, boş bir şekilde tasvir ettiği mimari mekanların üretilmiş küçük modelleri üzerinde müdahalelerde bulunarak oluşturuyor. Katı, eril ve değişmez mimari mekan, onun işlerinde eritilir, sıvı ya da toz halindeki maddelerle kaplanır ya da belli bir eksen etrafında döndürülürken, mekan cılız, hasta ve güçsüz bir yapıya bürünürek neredeyse yok olur. Mimariyi insan gibi hastalıklı ve zayıf bir yapıda görünce mekanın sağlamlığına ve gücüne dair algımız bulanıklaşır.

Berat Işık ve Aylin Tekiner’in politik işleriyle başlayan serginin tansiyonu Claudia Larcher ve Bernd Oppl’ın tedirgin edici videolarıyla pekişirken, Sophie Dvorak’ın ‘Anlaş, Gösteri Yap ve Tutukla’ adlı serigrafileriyle yükseliyor. Dvorak’ın desenlerinde gazetelerden derlenmiş uluslararası anlaşmalar, bu anlaşmalara karşı düzenlenen protesto yürüyüşleri, ardından da protestocuların tutuklanma sahnelerinden oluşan imgeler görüyoruz. Dvorak, kitle iletişim araçlarında anlaşma, protesto ve tutuklama sahnelerine dair tekrar tekrar gördüğümüz toplumsal tiplemelere dair imajların, onları nasıl normalleştirdiğini ve içeriğini yok ettiğini sorguluyor.

Şakir Gökçebağ ve Liddy Scheffknecht’in işleri serginin kavramsal metni ile plastik değerler çerçevesinde örtüşüyor. Sanatçıların optik illüzyona dayalı işleri, dijital olarak müdahale edilmiş gibi görünür ancak uygulanan rötuş dijital değil fizikseldir.

Modern toplum kendini bütün şiddeti ile yeniden üretirken mekanik donanıma sahip iletişim araçlarını kullanır. Sergideki işlerin büyük çoğunluğunun mekanik bir iletişim aracı olan kamerayla üretilmiş olması (fotoğraf ve video) ve mekanik iletişim araçlarını kullanan mimarinin, işlerin birçoğunda konu edinilmesi, serginin kavramsal çerçevesini güçlendiriyor. W. Benjamin’in de belirttiği gibi ‘resim’ insanı temaşaya davet ederken, film onu şoka uğratır ve kör eder. Llewyn Davis’ in çarptığı hayvanı kedi zanneder, TV ışığıyla körleşir, gazetelerdeki görüntüleri kanıksar, haberlerin doğruluğuna inanır, Adelaida gibi hergün aynı manzaraya bakmaktan yanımızda olup biteni görmez ya da görmemiz gerekenlerden korktuğumuz için tarihle yüzleşmeyiz. Toplum olarak zor zamanlardan geçtiğimiz bugünlerde ‘İstemdışı Körlük’ sergisi olup biteni daha iyi algılamak Için iyi bir fırsat teşgil etti.